Noite de Lobos / Para a Escuridão (Hold The Dark, 2018)



(contém spoilers)

Alguns cineastas agregam interesse aos seus filmes pelo mero fato de os fazerem. Almodóvar, por exemplo, tem esse dom: quem gosta dele consome os seus filmes como se fossem uma dose de remédio, como se dissesse "não gostei assim tanto de A Pele que Habito, mas matou a minha vontade".

Tenho a mesma sensação com os filmes de Jeremy Saulnier e, por extensão, com os do seu colaborador frequente Macon Blair (que, em 2017, dirigiu Já não me sinto em casa nesse mundo para o Netflix).

Saulnier já foi chamado de "o novo Tarantino", mas acho que, não só há muitas diferenças entre os dois, como Saulnier já tem obra suficiente para sair da sombra seja de quem for. Festa Assassina (Murder Party, 2007) é divertidíssimo; Ruína Azul (Blue Ruin, 2013) é uma absoluta obra-prima e talvez um dos melhores filmes dos anos 2010. Não achei tanta graça a Green Room (2016), que me pareceu simplificar demais aquilo que ele fizera com tanto primor em Blue Ruin: filmar a violência com desalento, como se ela fosse uma doença auto-imune, simultaneamente endêmica e corrosiva das relações humanas.

Ontem, enquanto estava lendo mais um texto sobre Bacurau — pois toda a gente, incluindo eu, teve algo a dizer sobre Bacurau —, lembrei-me de ter pressentido algumas conexões entre o filme brasileiro e Saulnier. Então, fui pesquisar o que ele tinha feito depois de Green Room, e descobri este Noite de Lobos no Netflix, dirigido por ele e escrito por Blair.

Noite de Lobos não tem as melhores críticas no IMDB, mas, como disse no início, parece-me que o mero fato de Saulnier o ter feito lhe dá um ponto de interesse a mais, porque ele adiciona mais uma faceta ao discurso do diretor sobre a inexorável presença da violência na experiência humana.

Saulnier dirigiu dois episódios da última temporada de True Detective e é possível fazer ao filme a mesma crítica que eu adoro fazer a esta série: tentar impingir um tom de mistério quase sobrenatural, mas puramente visual, a uma história onde ele não consegue plantar raízes. Como qualquer truque, isto dissipa-se e, afinal, o que sobra é a história policial que, descobrimos então, sempre estivemos a ver — ela, e nada mais.

Porém, há algo em Noite de Lobos que faz com que essa crítica se dissipe. A forma como a dimensão espiritual e xamânica é esmagada pela violência dos homens e da natureza — e podemos considerar que a morte da bruxa da aldeia é a perfeita representação disso — combina perfeitamente com o deserto moral que nos é apresentado. Não é por acaso que a personagem de Alexander Skarsgård transita entre dois desertos reais, um de areia e outro de neve, no seu caminho de vingança (outro tema predileto de Saulnier).

Quando descobrimos a verdade sobre o que aconteceu com a criança morta, os lobos deixam de ser o inimigo e descobrimos que não precisamos de convites para cairmos na destruição mútua, principalmente se a concebermos como a única saída para a sobrevivência. Em certo momento, uma personagem diz-nos que a morte de uma criança é a morte do futuro; noutro, a bruxa pede ao forasteiro Jeffrey Wright que os deixe com os demónios deles. É como se Noite de Lobos acontecesse num mundo em que Deus morreu — ou nunca viveu — e em que todos estamos sozinhos no esforço de pura afirmação de vontade que é persistirmos em existir. Por isso, é um filme muito herzogiano, onde esta frase de O Homem Urso (Grizzly Man, 2005) faz muito sentido.

Ou seja: não é o melhor Saulnier que já vi, mas está muito longe de ser ruim.

O Assassino Mora no 21 (1942)

Quando se vê o documentário O Inferno de Henri-Georges Clouzot (2009), fica-se com a ideia de um cineasta que, nos anos 60, estava com vontade de abrir o seu cinema ao excesso, ao arrojo e à embriaguez da imagem.

Claramente, esse ainda não era o caso quando Clouzot fez este sucesso francês de 1942, produzido no ápice da ocupação nazista — pormenor importante, se considerarmos que ele seria condenado como colaboracionista depois da guerra e proibido de filmar durante dois anos.

Trata-se de um "whodunnit" relativamente convencional, gravado em estúdio, com toques de comédia e de "film noir" e em que a montagem pouco expressiva serve para pouco mais do que ligar cenas que parecem radicadas em uma certa tradição de teatro popular.

No mesmo ano do Era Uma Vez Um Pai de Ozu ou de Soberba / O Quarto Mandamento de Welles, e um ano antes de Visconti inaugurar o neorrealismo com Obsessão, isso já era muito pouco.

Barcelona e Daniel Johnston

Em 2003, fiquei quase um mês a viajar de comboio pela Europa. A última cidade que visitei foi Barcelona, onde me interessei por conhecer o Centro de Cultura Contemporânea e uma exposição muito particular chamada "Cultura Porqueria".

Como o nome indica, a exposição versava a cultura "trash" em todas as suas dimensões e uma das salas continha várias cabines alinhadas onde podíamos ouvir música. Lembro-me que a primeira cabine tinha algumas árias cantadas por Florence Foster Jenkins e, lá mais para o final, havia uma dedicada a um artista de que nunca tinha ouvido falar chamado Daniel Johnston.

Pus os fones na cabeça, dei o play e, pouco depois, aquela sala continha um português saltitante que dançava ao som de Speeding Motorcycle no dueto semi-improvisado entre Johnston e os Yo La Tengo. Nos anos que se seguiram, ouvi muito Yo La Tengo e ouvi muito Daniel Johnston, cujos álbuns povoaram todos os meus primeiros aparelhos de MP3. Então, até um dia, senhor Johnston.

11 de Setembro

Há 18 anos, foi mais ou menos assim. Estava na faculdade de Direito com o Pedro, a estudar para o exame de Direito e Processo Civil. Recebi um SMS da minha mãe a dizer "um avião bateu no World Trade Center", mas pensei que tinha sido um pequeno acidente com alguma avioneta particular e não liguei muito. Ainda não havia smartphones e não usávamos computadores portáteis na sala de estudo, mas, alguns minutos depois, toda a gente à minha volta estava agarrada aos Nokia 3310 e a dizer coisas que ninguém sabia se eram fatos, boatos ou suposições. Eu e o Pedro lembramo-nos da televisão do café Couraça, a mais próxima na alta de Coimbra; decidimos não estudar mais e fomos para lá. Vimos pessoas no Médio Oriente a celebrar os atentados; semanas ou meses depois, soubemos que eram imagens antigas, descontextualizadas. Vimos uma imagem furtiva do Pentágono meio derrubado e ainda se dizia que poderia haver um outro avião no ar em direção ao Capitólio. Durante essas poucas horas que definiriam os anos seguintes, a era do blog e do "jornalismo cidadão", sentíamos que o mundo que conhecíamos poderia mudar para sempre. Não nos enganamos.

Between Two Ferns: The Movie: uma história da Internet

Qualquer pessoa que já tenha feito um curso de Audiovisual sabe que há algumas convenções em que qualquer noviço cai (e talvez tenha de cair) com recorrência. Por exemplo, quando descobre a edição, ele tenta fazer um filme em que a personagem passa pela estranheza de se encontrar a si mesma. Quando não consegue encontrar uma solução para a sua história, não resiste ao "deus ex machina" e tasca uma qualquer variação do "foi tudo um sonho". E, quando lhe é atribuída a tarefa de criar um formato de televisão, em algum momento ele não resiste e acaba por montar o projeto de um "reality" ou de um "talk show" ficcionado. Não esqueçam isto, já voltarei ao tópico.


Eu já não me lembro quando conheci Zach Galifianakis, mas sei que foi vários anos antes dos filmes do The Hangover. Fiquei fascinado quando vi o seu especial de stand-up Live at the Purple Onion, de 2006, numa versão completa que havia no Google Videos (para quem não lembra, este era o portal de vídeos do Google antes de a empresa ter comprado o YouTube; foi descontinuado em 2012).

Tocando acordes melancólicos num piano, encarnando uma profunda depressão e soltando tiradas entre o infame, o agressivo e o absurdo, Galifianakis levava o público ao delírio e, pelo meio, ainda interpretava a personagem do seu desavindo irmão gêmeo em esquetes de "mockumentary", mostrando uma capacidade incrível para fazer comédia a partir de lugares impensáveis. Nunca tinha visto comédia como esta, poucas vezes a vi depois.

Live at the Purple Onion é o primeiro DVD que Galifianakis lançou. Foi produzido pela Red Envelope Entertainment — nada mais, nada menos, do que a primeira produtora de conteúdo original em nome próprio da Netflix, ainda na época em que a principal base de negócio da empresa era a subscrição de DVDs, que o assinante recebia em envelopes vermelhos (daí o nome) e depois devolvia.

Em 2008, Galifianakis lançava o "talk show" Between Two Ferns no Funny or Die, o site de vídeos de comédia fundado por Adam McKay e Will Ferrell. Between Two Ferns é o "talk show" dos sonhos dos estudantes de audiovisual de que falei no início. Nele, Galifianakis continua a construir a sua "persona" de homem à beira de um ataque de nervos, mas, desta vez, alguém terá cometido a loucura de lhe dar um programa onde ele pode entrevistar celebridades. Não poderia durar mais do que alguns minutos — ninguém aguentaria este tipo de humilhação durante mais tempo. 


Ao longo dos anos, Between Two Ferns continuou com frequência maior ou menor e a popularidade de Galafinakis só cresceu. Entrou em inúmeros filmes, tanto "blockbusters" de verão quanto pequenos filmes independentes, e fez papéis surpreendentes em séries maravilhosas como Bored to Death ou Baskets. E não pude evitar um sorriso quando vi que o seu próximo trabalho a estrear é, precisamente, o filme de Between Two Ferns.


Perdoem-me se pareço meio ingênuo, mas ver um formato passar de algo tão pequeno e peculiar para um longa-metragem deixa-me estupidamente contente. Estreia dia 20 de Setembro na Netflix (e foi produzido pelo Funny or Die).

Žert, 1969

Depois de Valerie e a Semana das Maravilhas, deu-me vontade de ver mais coisas de Jaromil Jireš. Žert poder-se-ia traduzir como A Piada (o livro de Milan Kundera que ele adapta foi traduzido para A Brincadeira) e conta a história de um homem que é punido e ostracizado após ter escrito, num bilhete a uma amada, a frase «Vida Longa a Trostky». A cena em que os seus colegas da Universidade — «os seus melhores amigos», diz ele — levantam as mãos para o condenarem por algo que facilmente é reconhecível como um gracejo mostra-nos que, em tempos de totalitarismo, a ironia é a primeira a morrer. Porém, a semelhança do seu castigo com os consensos ocasionais que, nesta nossa era, levam a linchamentos virtuais e reais deixou-me bastante pensativo.

Bacurau: o místico, o mítico e aquela tal arma

(Contém spoilers)


Há uns dias, dei por mim a pensar sobre como o Brasil me ensinou algo novo sobre a multidão. Claro que na Europa eu já tinha estado no meio de muitas pessoas juntas. Porém, as multidões do Brasil parecem-me outra coisa, como se a junção de muitos indivíduos, de alguma forma, os transformasse num novo corpo, com comportamento, movimento e fluidez próprios.

Bacurau lembrou-me disto. Os seus moradores transformam-se numa nova personagem quando se movimentam e agem em grupo. A prodigiosa sequência do funeral no início mostra-nos isto mesmo: todas juntas, aquelas pessoas tornam-se uma outra coisa, e é essa coisa que se chama Bacurau, pássaro que sai pela noite.

Tem-se falado muito sobre a relação de Bacurau com o "western". Os próprios diretores, Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, admitem as influências do gênero, tanto temáticas quanto técnicas. Num enredo sobre uma cidade atacada que se defende a si própria, reconhecem-se logo os ecos de The Magnificent Seven. Posso estar sendo meio louco, mas até acho Silvero Pereira, o "Lunga", bastante parecido com Yul Brynner.


É extraordinário o modo como Bacurau trabalha essas convenções para se afastar do realismo social e se desviar para uma certa noção estética do realismo poético, que já víramos antes nos filmes de Mendonça Filho (a cachoeira de sangue em O Som ao Redor, a aula de ioga do riso em Aquarius). Podemos também falar dos ambientes e sensações que aludem ao realismo mágico, que aqui aparecem por conta de um certo "psicotrópico" ou quando a personagem de Udo Kier tem a visão da falecida Carmelita. Porém, parece-me que mais importante ainda é a forma como Bacurau se vale de todos esses recursos para criar um universo de grande peso místico e mítico.

Místico, porque a cidade de Bacurau fica isolada, desviada dos caminhos, no sopé de uma montanha, abraçada pela força dos elementos do Sertão, com os seus dias agudos e as suas noites profundas. Ela parece subsistir num plano diferente de existência que é simultaneamente espacial e temporal — como o Cinema, ao fim e ao cabo. A presença de Kier, que carrega em si 50 anos de Cinema, só agudiza essa noção, e os travellings repentinos em cenas aparentemente estáticas ou lentas para desviar o nosso olhar e salientar algum pormenor parecem repetir "há algo aqui além daquilo que vocês veem".

Assim, as personagens de Bacurau são ao mesmo tempo deste mundo e daquele meio caminho de distância até ao Olimpo montanhoso, como semideuses que estão bem e não querem sair de onde estão. E essa é a grande, a enorme sacada do filme: qualquer elemento de comentário social que dele se possa retirar não vem de uma ficcionalização sobre uma crua realidade, mas da construção de cada uma das suas personagens enquanto mito. Parafraseando Malraux, os mitos são os denominadores comuns que nos unem para além das nossas diferenças, porque fazem parte da reconstrução imaginária autônoma que todos fazemos sobre uma base colectiva. Eles tocam as multidões menos porque dão uma significação ao que elas vivem e mais porque as deixam sonhar para além do que vivem.¹ Citando Will Wright, que muito escreveu sobre a função do mito no "western":

Um mito fornece um modelo conceptual de ação social e, portanto, a ação narrativa do mito relaciona-se com as ações sociais cotidianas de indivíduos. (...) Num mito, a sequência narrativa explica uma mudança nas relações sociais - a ação de uma personagem no contexto de uma situação social traz uma nova situação, uma nova relação de personagens, mas (...) as personagens representam tipos sociais; portanto, a sequência narrativa explica a interação e relações de tipos sociais.
Will Wright, Sixguns and Society - A Structural Study of the Western

Bacurau é um "western" porque cria figuras mitológicas para falar dos problemas que nos afligem enquanto sociedade. Se esse gênero se diferencia «pela forma como as suas personagens agem no meio de um conflito de interesses entre uma sociedade rural abalada por um injusto processo de estabelecimento de uma civilização moderna»², o filme diz-nos também que há valores dos quais nunca devemos abdicar nesse confronto. A comunidade em que vivemos é um deles; a nossa humanidade também.

Por isso é que é tão importante que a primeira arma a matar um dos invasores seja um bacamarte, objeto que se confunde radicalmente com a história do Brasil: adaptado das granadeiras trazidas pelos combatentes da Guerra do Paraguai, faz parte do folclore do cangaço nordestino desde então. Ou seja, não foi Damiano quem matou os matadores, mas o próprio Nordeste acuado por eles.



Dito isso, é muito estranho ler as críticas que acusam Bacurau de propor uma solução de violência para os problemas do Brasil. Apetece dizer, com simplicidade necessária, que violento é o mundo, e o filme apenas o reflete. Mas a outra objeção possível a quem não consegue entender que estamos aqui num universo distópico em que execuções públicas são transmitidas pela televisão é que Bacurau é uma espécie de aviso. Nele, a violência é uma constante definidora de relações: faz de Pacote uma celebridade online, é entretenimento turístico para estrangeiros, niveladora de estratos sociais para os motoqueiros do Sudeste, fonte de excitação sexual para os matadores. Isso aproxima o filme desse Novo Cinema Gótico do Sul dos EUA, das obras de Jeremy Saulnier e Macon Blair, e parece deixar-nos um aviso claro: se não maneirarmos nos relativismos morais, depressa chegaremos em algo parecido com o que nos mostra.

¹ Jeanne-Marie Clerc, A Literatura Comparada Face às Imagens Modernas: Cinema, Fotografia, Televisão.
² Daniel Oliveira Mosca, O Bem, o Mal e a Polícia: Convergências entre as estruturas dramáticas dos Nordesterns brasileiros e dos Westerns estadunidenses

God fuck the queen! Um resumo da confusão em terras de Sua Majestade


Ao pedir ontem a suspensão dos trabalhos legislativos entre 9-12 de Setembro e 12 de Outubro, Boris Johnson fez  um "all-in" que encurrala o Parlamento entre aprovar ou não aprovar o acordo de Brexit que ele apresentar depois da prorrogação, pois não deixa tempo útil para discutir acordos alternativos.

Se o Parlamento aprovar o acordo, os opositores do Brexit saem encolhidos, mas poderão atribuir a Johnson a responsabilidade por qualquer confusão que disso resulte e, nos próximos anos do governo, não deixarão incólume o desacato.

Se o Parlamento não aprovar o acordo, o Reino Unido vai para o "no deal", e Johnson guarda o trunfo de poder culpabilizar os opositores pelo caos que se instalará.

O Parlamento terá uma semana de trabalho em Setembro (de 3 a 10) antes de fechar para a prorrogação e voltar no dia 13 de outubro.

Essa primeira semana de Setembro será crucial.

Nela, o Parlamento poderá aprovar uma lei que proíba o Governo de sair da UE sem acordo. É um prazo muito apertado (a lei teria que ser aprovada pelas duas casas do Parlamento), mas, a acontecer, obrigaria Johnson a pedir à UE mais um adiamento do Brexit e tentar negociar um novo acordo.

O Parlamento ainda pode aprovar uma moção de censura (ou "voto de desconfiança") ao governo. Haveria pouquíssimo tempo para formar um governo de unidade nacional, que então pediria à UE um adiamento da data do Brexit. Quer funcionasse quer não, esta solução instalaria o caos político, e Johnson, que pode ou não ficar no poder (ou voltar a ele, caso vença a eleição subsequente), sempre poderia dizer que ele é da conta dos seus opositores.

O Parlamento apenas conseguirá sair da ratoeira armada pelo primeiro-ministro se se unir contra ele, o que não é impossível, se considerarmos como parlamentares de ambos os partidos se sentiram ultrajados com o movimento de Johnson.

Porém, acredito que Johnson aposta na incapacidade deles para se unirem, porque é preciso entender que os acordos de Brexit têm sido reprovados — simplificando bastante — por duas razões distintas:

  • De um lado, os parlamentares totalmente contrários ao Brexit tentam ganhar tempo, rejeitando os acordos para forçar uma outra solução (por exemplo, a substituição do atual governo por outro que, pelo menos, convoque um novo plebiscito);
  • Do outro lado, temos parlamentares que são favoráveis ao Brexit, mas não concordam com um acordo que inclua uma condição de que a UE não abdica: um "backstop" na Irlanda do Norte. O "backstop" consiste num regime transitório que manteria a vigência de algumas regras do Mercado Comum nesse país, evitando a necessidade de uma aduana entre as duas Irlandas e o ressurgimento das tensões separatistas dos tempos do IRA. Porém, isso implicaria que a Grã-Bretanha, para mover os seus produtos para a Irlanda do Norte, teria que garantir que eles se adequariam às normas europeias. Ou seja, durante esse período de "backstop", o Reino Unido teria que se conformar às regras da UE, mas já sem ter nela representantes que discutissem e aprovassem essas mesmas regras. Imagino que Johnson considera que, perante a impossibilidade de um novo acordo, pelo menos alguns destes deputados poderia ser persuadidos a aprovar um acordo com "backstop". 

O Brexit é uma ideia horrorosa que contraria os valores europeus em que a minha geração foi criada.

A jogada de Johnson diminui o poder parlamentar e ninguém com juízo poderá considerá-la tranquilamente democrática.

Porém, do ponto de vista da pura realpolitik e comparado com os métodos de desinformação truculenta de Trump e Bolsonaro, é um golpe de mestre que por enquanto o tornou dono da agenda política.

Ainda assim, será bom não esquecermos aqui todas as implicações da palavra "golpe".

Se Boris sobreviver a esta batalha, tem garantida uma guerra muito longa pela frente.

Corações Livres (2002)


Os Dogma do século XX eram melodramas com um toque de limão — uma exposição amarga das hipocrisias tão inerentes às relações (sociais, íntimas, familiares) que nos levava a questionarmo-nos se seria realmente possível que estas existissem. Este filme de Susanne Bier (Elsker dig for evigt, no original) mostra que ela soube erguer o melodrama, mas não o arrojo crítico. A sua falta de excesso e de experimentalismo levou o movimento até à fronteira da telenovela.

Valerie e a Semana das Maravilhas


Para fechar o dia em que nos disseram que filmes de temática LGBT não merecem fundos públicos, assisti a cópia da Criterion de "Valerie e a Semana das Maravilhas", uma fantasia de terror gótico interpretada pela atriz Jaroslava Schallerová, então com 13 anos. Após menstruar pela primeira vez, Valerie faz uma viagem surreal por um mundo que parece ser também a sua fantasia da sexualidade adulta. Ela apaixona-se por seu suposto irmão,  tem uma noite de amor com uma amiga para curá-la do vampirismo e tenta escapar dos avanços da sua avó — que também é sua mãe e sua prima —, do seu pretenso pai — um ente nosferático que também é bispo —, e de um padre que, frustrado, manda que a queimem na fogueira. Adaptação de um romance de 1945, o filme seria improduzível em qualquer lugar do mundo hoje, mas não o foi na República Tcheca de 1970. Tem 100% no Rotten Tomatoes, 7,2 no IMDB e é absolutamente incrível..

O coração triste de Willian

Gostaria de dizer aos políticos, e tantos outros, que a morte não se celebra. A vida celebra-se. A morte lamenta-se. E gostaria que Willian, o sequestrador da ponte Rio-Niterói a quem encontraram uma biografia de Bukowski na mochila, tivesse lido "O Coração Risonho" com mais atenção antes de ter entrado naquele ônibus.
Sua vida é sua vida
Não deixe que ela seja esmagada na fria submissão.
Esteja atento.
Existem outros caminhos.
E em algum lugar, ainda existe luz.
Pode não ser muita luz, mas
ela vence a escuridão
Esteja atento.
Os deuses vão lhe oferecer oportunidades.
Reconheça-as.
Agarre-as.
Você não pode vencer a morte,
mas você pode vencer a morte durante a vida, às vezes.
E quanto mais você aprender a fazer isso,
mais luz vai existir.
Sua vida é sua vida.
Conheça-a enquanto ela ainda é sua.
Você é maravilhoso.
Os deuses esperam para se deliciar
em você.

Fox e Fassbinder

Vi Faustrecht der Freiheit, ou, em português, O Direito do Mais Forte é a Liberdade (1975). Há muita coisa que me fascina em Fassbinder, mas nunca deixarei de me impressionar com a fotografia maravilhosa dos filmes deste homem, na qual incluo aquele permanente e incrível jogo coreográfico da câmara com os atores. Nada aqui parece feito às pressas para cumprir cronograma, o que é extraordinário para alguém que filmou mais filmes do que teve anos de vida — só em 1975, o IMDB lista quatro títulos escritos e dirigidos por ele!

Compras

Deixei as peras e os limões no supermercado, pagos, e não vou conseguir lá ir buscá-los amanhã. Praticar o desapego é muito mais fácil quando não há reais e comida envolvidos.

The Magnificent Ambersons / Soberba / O Quarto Mandamento (1942)

Há muitos anos que não o via, desde que a RTP2 o passou num ciclo dedicado a Welles. Acho que algo não estava à altura, a cópia ou eu mesmo, porque não me lembro de ter então ficado tão impactado com este filme como fiquei hoje. Acho que terá muito poucos rivais à altura no uso tão aplicado e tão bom do plano-sequência: de forma discreta, calma, sem se impor como uma necessidade do início ao fim da cena, permitindo que outros planos se intrometam nele e estando absolutamente subordinado às personagens e seus movimentos. Sabe-se que, durante a edição, Welles estava pelo Brasil, a (tentar) filmar É Tudo Verdade, e que o controlo do filme lhe foi retirado, tendo acabado com um final feliz, que ele não queria e que foi gravado na sua ausência, e com uns 40 minutos a menos. Realmente, o final feliz poderia ser dispensado, mas não digo que está "a mais", porque não há nada neste filme que esteja a mais. Aos 27 anos — 27! —, e mesmo sem querer, Welles alcançava um dos seus maiores triunfos artísticos.

Kira's Reason: ainda o Dogma

Vi En kærlighedshistorie, ou Kira's Reason - A Love Story (2001). Nota-se a influência de Cassavetes, mas também se nota que o filme expôs demais ao puxar para a teatralidade realista e, no caminho, perde-se. Contudo, não deixa de ser um estudo profundo sobre a personagem principal — aproveitando um grande trabalho da atriz Stine Stengade —, o que me deixou a pensar sobre como os Dogma do século XXI ampliaram a paleta de temas do movimento: a comédia do Italiano para Principiantes de Lone Scherfig e o realismo mágico de Åke Sandgren em Verdadeiramente Humano (para só citar os filmes dinamarqueses) já iam além das explorações dos buracos negros sociais e psicológicos por Trier, Vinterberg e os outros fundadores.

O mais curioso é como essa amplitude temática de Kira's ReasonItaliano para Principiantes foi acompanhada pelo aperfeiçoamento tecnológico, trocando as câmeras DV e MiniDV (Sony DCR-VX1000 em Idioterne; Sony DCR-PC3 em Festen; Sony DSR-PD150 em The King is Alive) pela Sony DVW-700WS, que grava em Digital Betacam. Este formato permite uma imagem mais definida e, portanto, uma fotografia mais refinada, ainda que limitada pelos ditames estéticos dos Mandamentos. Resultado: uma edição menos nervosa, sem aqueles pulos típicos do Dogma.

Esta facilidade de ver passa a sensação de que, por esta altura, o movimento se normalizava, como se filmes que correm menos riscos visuais sejam, ao mesmo tempo, menos disruptores, ou seja, mais inofensivos. A forma aperfeiçoa-se, mas, ao fazê-lo, parece construir obras menos marcantes. Ou será que, depois do 11 de Setembro, as rebeldias do séc. XX já cheiravam a coisa antiga?