Black Sabbath, a comunhão e a teimosia

Como há tempos vi a Trilogia dos Bichos, do Dario Argento, e fiquei interessado nas raízes do Giallo e do terror italiano, aproveitei para ver o Black Sabbath do Mario Bava.

(E, sim, o nome da banda veio deste filme)

É uma antologia de 3 histórias. Achei a primeira, sobre uma mulher estalqueada por um homem que não pára de ligar (para o telefone fixo, ainda por cima), monótona. A segunda, sobre uma família acossada por vampiros e com Boris Karloff (que também apresenta o filme), uma imitação pouco inspirada dos filmes da Hammer. Já me estava a perder num loop da Wikipedia quando chegou a terceira história, "A Gota de Água".

Uma enfermeira é chamada para preparar o corpo de uma condessa recém-falecida que gostava de fazer sessões de espiritismo. Enquanto arruma o cadáver, rouba-lhe um anel de safira do dedo e leva-o para casa. Durante essa noite, a condessa morta - ou visões dela motivadas pelo remorso, não se sabe - vem atormentar a moça.

morta

A morta, apesar de ter um visual inquietante, também é claramente tão postiça quanto o Chucky, o Brinquedo Assassino. No entanto, os momentos em que ela assombra a enfermeira são bem arrepiantes.
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Gosto de terror barato, com uma mudança de plano brusca e um barulho alto repentino, e, por isso, aprecio muito o gênero"assombrações". Sempre pensei no porquê. Além do "bu!" visual, o fantasma não ameaça: a menos que seja um espectrinho teimoso, à Poltergeist, o máximo que ele consegue fazer é dar uns sustinhos nas pessoas. Foi então que me lembrei de uma fala no primeiro episódio d'O Reino, do Lars Von Trier:
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Eu afirmo que o medo de ser tocado, de se aproximar das pessoas, é o medo da morte. Porquê? Porque é o medo da comunhão. Sempre que vocês trocam de lugar no ônibus para evitar contato, sempre que evitam pôr o dedo na ferida da um paciente, isso é o medo da comunhão, dessa comunhão maior. Todos em que aqui trabalhamos aceitaram o seu lugar na comunhão.... Um cadáver não tem exigências.  Com generosidade sublime, ele entrega o seu corpo à ciência que pertence a todos nós.

As histórias de fantasma representam numa escala essencial um elemento que, percebi então, faz parte de qualquer história de terror: a teimosia. O stalker não deixa de importunar, o vampiro não deixa de querer morder, o demônio não sai do corpo. A assombração leva esta teimosia ao nível básico da vida e da morte: ela insiste em continuar no mundo dos vivos apesar de já não pertencer a ele.

Em qualquer variante do terror, a vítima reflete e devolve essa teimosia, insistindo num erro (não fugir do lugar mal assombrado, não chamar a polícia, não tirar umas férias, etc) até que não consiga mais sair da cilada que lhe é imposta. Num filme de terror, ninguém pensa em oferecer um café à presença incômoda que o visita; quem é vivo tem medo de dar-se, porque dar-se é ser igual aos mortos, e dar-se aos mortos ainda mais.

É por isso que Les Revenants não é um filme de terror. Quando os mortos aparecem, eles não são uma ameaça, porque eles não querem comer, tocar ou importunar ninguém; eles aparecem, e é tudo. As regras que definem o seu acolhimento são as regras do nosso mundo; não há uma insistência incompreensível e sobre-humana em invadir o espaço de alguém.

Quem diria, o terror não é mais do que emanações extremamente chatas.

Fica a reflexão, e fica também o delicioso final anticlimático de Bava, que homenageia os fazedores de cinema ao mesmo tempo que diz "não se assustem, que isto foi só um filme".
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O Oscar e os filmes simpáticos

Li há dias que pensam atribuir um Oscar a filmes populares para aumentar a popularidade do prêmio. Coisa de tontos. O Oscar nunca foi mais ou menos visto porque satisfazia o público televisivo. Nós viamo-lo para espiar figuras inalcançáveis e um mundo proibido aos comuns mortais. Isto inclui os mais cinéfilos, prontos a falar mal de tudo, e às vezes com razão (sinceramente, Gladiador?). Por uma noite, toda a gente via de relance o brilho das estrelas e sonhava.

A pouca popularidade do Oscar é um sinal dos tempos. Porque vou ficar acordado até tarde para ver quem todos os dias divulga a sua privacidade no Instagram?

Já que estamos nessa, quero propor uma categoria também: a dos filmes simpáticos. Ou melhor, a dos filmes que são atos de amor. Há meses, vi um chamado Call Me Lucky, dirigido por Bobcat Goldthwait, de quem muitos se lembrarão como o policial drogado da Loucademia de Polícia. Do início ao fim, o filme é um ato de amor ao seu mentor, o incrível Barry Crimmins. Está aqui, para quem quiser ver.


Outro, que acabei de rever, é um filme desequilibrado e bonito e encantador. Chama-se Che Strano Chiamarsi Federico, é o último que Ettore Scola dirigiu e aborda a sua relação de uma vida inteira com Federico Fellini. Dividido em duas partes que têm pouco a ver uma com a outra, pouco profundo, imperfeito e indulgente com as suas próprias imperfeições, vê-se, ainda assim, com encanto, porque percebe-se que é uma despedida e, ao mesmo tempo, uma homenagem querida de um amigo a outro.

O Atalante, espaço mental e duas masturbações

Já tinha visto O Atalante (L'Atalante, 1934) quando tinha uns 20 anos. Foi bom ter tido mais tempo agora - de vida, de espectador e de coisas pensadas.

Algo que não tinha presente quando o vi pela primeira vez é a ideia do filme enquanto espaço mental, uma ideia que me pareceu fortalecida principalmente após os surrealistas. Falei dela, sem desenvolver, quando escrevi sobre A Concha e o Clérigo, Zero de CondutaGanga Bruta.

Por "espaço mental", não me refiro ao modo como o espectador percepciona o espaço mostrado no filme, mas à forma como o cineasta trabalha o espaço e as personagens da sua história de forma a revelar algo não naturalístico; apesar de vermos formas e pessoas concretas, elas são instrumentos usados pelo autor para revelar uma psique, um sentimento ou uma tensão específica na forma como ele ou uma personagem reagem ao mundo. Estou partindo do raciocínio de Carrière e Bonitzer em Prática do Roteiro Cinematográfico, sintetizado nessa frase que qualquer pessoa entenderá:
No primeiro Rambo, tudo acontecia na cabeça da personagem; nos seguintes, tudo acontecia na cabeça do público.

Porém, estou indo além. Não existem apenas filmes que vemos acontecer na cabeça da personagem e os que vemos acontecer na cabeça do público, mas também os que vemos acontecer na cabeça de quem os fez. O autor deve, sim, deixar-se levar pelo filme, como Carrière e Bonitzer defendem, mas não só no sentido de que, enquanto criador, ele deve ser como um surfista levado pela onda/filme/história, e também no de que, enquanto narradoro filme o leva até ao espectador ao mostrar as suas escolhas sobre o ritmo dos movimentos dos atores, o andamento da edição, os diálogos e os sons, a escolha das situações representadas, a forma de enquadrar os espaços, a perspectiva sobre as cenas, a arquitetura dos cenários, as peculiaridades da direção de arte - em suma, todos os elementos cinemáticos (e não apenas os essencialmente cinemáticos, mas também o texto, a representação, a arte estática) que expressam uma ideia de como mostrar. 

Por isso, também estou indo além dos teóricos da Nouvelle Vague e afirmando o "autor" como não apenas o diretor, mas como a mente coletiva que faz o filme, soma das diferentes individualidades que o constroem, do roteirista ao projecionista, e da qual o diretor será o articulador e talvez principal, mas nunca exclusivo, decisor. Ao enunciar-se no filme, essa mente coletiva manifesta uma autoria coletiva ao construir coletivamente o narrador.

O Atalante fez-me pensar muito nisto, porque, desde o início, sentimos que ele é orientado pela presença de um olhar e de uma voz. Por trás das suas imagens, há alguém que nos quer falar da vida enquanto viagem, do casamento enquanto unidade e, mais profundamente, do espaço privado ao mesmo tempo confortável e apertado em contraste com o espaço público da liberdade, mas também do caos e da agressão.

Tudo começa com um jovem casal fazendo a lua de mel no barco em que o marido Jean é capitão. A esposa Juliette atravessa o convés ainda no seu vestido.
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Aqui, o navio é limite, como no filme brasileiro de 3 anos antes, mas o rio também é a vida, como em Apocalypse Now. Quando, após alguns dias de viagem, Juliette pergunta "Chegaremos em breve?", Jean responde "Aonde?". A sua viagem não tem destino, ou melhor, o destino é a própria viagem.

Dentro do barco, no espaço doméstico, as coisas são apertadas. Há uma luta constante entre os corpos e os espaços, uma tensão permanente entre o desejo de liberdade e a angústia que ela acarreta, assim se antecipando uns anos a O Existencialismo é um Humanismo de Sartre:
Estamos sós, sem desculpas. É o que posso expressar dizendo que o homem está condenado a ser livre. Condenado, porque não se criou a si mesmo, e como, no entanto, é livre, uma vez que foi lançado no mundo, é responsável por tudo o que faz.

Por isso é que a figura do imediato, Père Jules, é tão importante: velho, mas forte e viril, ele simboliza a pulsão incontrolável e primitiva da vida invadindo o espaço dos recém-casados. Não é à toa que, a certo ponto, eles não conseguem ter uma saída noturna por terem que esperá-lo; Père Jules é um ser livre, anfíbio, tanto da terra quanto do rio, que traz aquela para este. A cena no quarto, em que ele mostra o seu boneco para Juliette, se despe para lhe mostrar suas tatuagens e acaba tocando acordeão, prenuncia o que espera a moça inocente quando ela se aventurar sozinha na cidade.
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O que O Atalante nos mostra é, ao fim e ao cabo, pessoas tentando achar o seu caminho através da escuridão. Aquele plano da noiva atravessando o convés germina a construção de toda uma concepção do mundo. Portanto, o que aqui vemos não é exatamente o que vemos; o que acontece e onde acontece estão para servir a razão porque acontece.




Para terminar, duas curiosidades: O diretor de fotografia, Boris Kaufmann, era irmão de Dziga Vertov. E parece-me que ele, Jean Vigo ou ambos gostavam de pôr os atores a subir coisas.

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Por fim, eu poderia dizer essa é a mais bela montagem paralela de duas masturbações que já vi. Só não digo porque não sei se alguma vez vi outra.
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SPOILER: Terra sem Pão (Las Hurdes, Tierra sin Pan, 1933)

Para alguém que começou a obra destruindo toda e qualquer instituição social, é curioso como Buñuel dependeu tanto da generosidade de oportunos mecenas. Depois de os aristocratas franceses deixarem de financiar filmes de vanguarda para oferecer às esposas no aniversário, ele teve que esperar até que um amigo anarquista vencesse a loteria para produzir o seu filme seguinte.

Há algo fora do lugar em Terra sem Pão. Não Buñuel; ele continua igual a si mesmo. Só este plano de um bebê coberto de ouro durante uma festa religiosa já o prova. Um ser coberto por penduricalhos cujo valor não consegue entender é o símbolo perfeito da hipocrisia de uma Igreja Católica que condena os seus membros à corrupção moral desde a nascença.

Tierra sin pan (Las Hurdes - 1932- Luis Buñuel).avi_snapshot_03.00_[2018.08.12_04.43.39]

A minha questão com o filme é que há muita coisa nele que não é crível. E isso faz-nos questionar todo o resto. Não acredito que a mulher com caxumba tenha 32 anos. Não acredito que a menina com uma simples garganta inflamada estivesse morta quando os cineastas voltaram à aldeia. Não acredito que todas as crianças da aldeia tenham sido adotadas para que as famílias pudessem receber uma pensão estatal.

[caption id="attachment_3369" align="alignnone" width="720"]Tierra sin pan (Las Hurdes - 1932- Luis Buñuel).avi_snapshot_10.45_[2018.08.12_04.51.38] Segundo Buñuel, essa é a Miss Juventude de Las Hurdes.[/caption]É que, convenhamos: apesar de já sabermos desde L'Age d'Or que Buñuel não tem muito amor a bichos, se ele é capaz de fingir como acidentais as mortes de uma cabra e de um burro, é bem capaz de fingir muitas mais coisas!
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Eu posso estar sendo injusto, pois ainda estávamos muito longe do cinéma vérité de Jean Rouch. Terra sem Pão é um documentário argumentativo, ou seja, é mais importante aquilo que Buñuel diz do que aquilo que ele mostra. Todos os defeitos humanos cabem à população de Las Hurdes: eles são pobres, doentes, mal alimentados, padecem de toda e qualquer desgraça possível e o mero fato de sobreviverem parece imbuído de uma teimosia miraculosa. Simpatizamos imediatamente com esta gente, seja ela real ou ficcional, e esse é o objetivo do autor: fazer-nos sentir compaixão pelo povo paupérrimo três anos antes do início da guerra civil espanhola. O epílogo da versão de 1936, primeiro ano da guerra, mostra bem os propósitos de Buñuel:
A miséria mostrada nesse filme tem remédio. Em outras regiões da Espanha, os montanheses, camponeses e operários conseguiram melhorar suas condições de vida, associando-se, ajudando-se mutuamente e fazendo reivindicações aos Poderes Públicos. Esta tendência que orientava o Povo para uma vida melhor orientou as últimas eleições e deu lugar ao nascimento de um governo de Frente Popular. A rebelião dos generais, ajudados por Hitler e Mussolini, iria restabelecer o privilégio dos grandes proprietários, mas Operários e Camponeses da Espanha vencerão Franco. Com a ajuda de antifascistas de todo o mundo, a calma, o trabalho e a felicidade ocuparão o lugar da guerra civil e farão desaparecer para sempre os lugares miseráveis que este filme mostrou.

Não deu muito certo, mas uma coisa é certa: Franco já se foi há muito tempo e o filme ainda é visto hoje em dia.

SPOILER: Ganga Bruta (1933)

O diretor de fotografia se chama Afrodísio, nome deveras interessante e cuja revitalização eu defendo.

Se em Limite a gente tinha um piano, aqui temos um órgão de igreja. Não sei porquê, mas o cinema brasileiro do início dos anos 30 adorava um teclado.

O filme foi gravado como mudo, e falas foram adicionadas depois para garantir a sua viabilidade comercial numa época em que o som era a novidade. Gostaria de saber, no entanto, qual foi o critério de seleção para decidir quais as falas merecedoras de gravação. Gostaria mesmo muito.
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Antes de ser recuperado pela geração do Cinema Novo, o filme era conhecido como "o abacaxi da Cinédia", que, fundada 3 anos antes, fora a primeira produtora de cinema brasileira. Foi caro para fazer e o pouco público que o viu não ficou muito agradado. Não entendo o porquê: afinal, o protagonista apenas assassina a própria esposa na noite de núpcias e é absolvido pelo tribunal porque a morte se deveu a ele se descobrir corno involuntário. É uma história que hoje teria certamente muita mais aceitação.

Existem três cinemas em Ganga Bruta: um cinema burguês, de salão, que filma as personagens em planos quietos, em interiores, a uma distância respeitável; um cinema futurista, de máquinas e construções, com travellings feitos a partir de trens e de guindastes, com planos picados em que os personagens viram pormenores no meio da paisagem industrial; e um cinema onírico, como nas cenas de jardim, com foco suave,  oscilações de uma câmera no ombro e que segue as personagens de perto, como se fossem reflexos de suas próprias psiques.

A influência freudiana de Humberto Mauro foi admitida. O filme é cheio de símbolos fálicos, como pedestais e coisas sendo erigidas. A ninfeta Sônia parece extremamente interessada em agradar o engenheiro assassino (aliás, todo mundo esqueceu que o homem é um assassino?!), apesar de estar envolvida com Décio, o colaborador próximo do homem. Então, ela própria está sendo adúltera, como se o filme dissesse que não dá para confiar em mulheres. Hoje em dia, parece piada, mas lembra-me algo que li uma vez sobre como o machismo nem sempre se expressou pelo binômio "homem com libido descontrolada e mulher que o constrange": há muito tempo atrás, numa galáxia distante, era o ventre feminino que deveria ser domado pelo homem como se fosse um animal selvagem. Sabemos que Freud começou a carreira tratando pacientes de histeria (do grego hystéra, ou seja, "útero"): a conexão é clara.

É um filme ótimo para analisar os estereótipos de gênero construídos no início do século 20. Os homens são seres brutos que constroem, destroem, bebem, lutam e são motores e decisores. As mulheres são seres delicados e submissos que seguem as suas vontades volúveis e sentimentos inconstantes. Homem-fogo e mulher-água: Ganga Bruta não se acanha nada para construir esse simbolismo.

O nosso engenheiro assassino envolve-se numa luta com os trabalhadores numa taberna. Vitorioso, sai dela com a camisa rasgada, como uma espécie de Rambo dos anos 30.

Ganga-ramboO tema de Ganga Bruta é o ciúme e o desejo ou, mais propriamente, o Intruso: intruso em lugares e intruso em relacionamentos. Isso misturado com símbolos fálicos freudianos e um engenheiro assassino, claro.
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O que seria do cinema se os atores não tivessem costas para fazer um fundido de vez em quando?
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Sempre tive a impressão que o brasileiro é muito melhor fazendo escândalo durante uma briga do que efetivamente brigando. Esse murro não me vai fazer mudar de opinião.
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Ganga Bruta é um filme dos anos 30, um pouco datado e fácil de ridicularizar. É notório que eu próprio não consegui resistir a esse exercício. Porém, ele está cheio de coisas interessantes e tem vários momentos brilhantes. Esta cena da vigília é incrível: a relação fotográfica entre as personagens e o espaço faz-nos entender que estamos em pleno espaço mental, conceito ao qual já aludi falando sobre Zero de Conduta e de que falarei melhor depois.

O filme termina com o casamento da ninfeta e do engenheiro assassino. Auguro um destino incrível para esse casal.